Una (no tan) nueva escuela

O la estación presente un segundo antes de volver al túnel con destino no sabemos donde

Sin duda vivimos una era de desintegraciones, desintegraciones a nivel del orden colectivo y a nivel del sentido. Estas características de nuestro tiempo son también los elementos que los intelectuales relacionan con la crisis de la modernidad y con él la crisis del mundo como lo conocemos – o como cantaba R.E.M.: “It’s the end of the World as we know it and I feel fine” –. Tanta visión en apariencia apocalíptica tiene un correlato (que tal vez lo explica) en que el cambio en las prácticas ha permeado todo ámbito de cosas, pues ya no besamos ni comemos como “antes”, en que los niños de “ahora” son muy distintos a como creemos que éramos, pensábamos y sentíamos nosotros y en (lo que para algunos es aun más aterrador) que: “ya no se diseña como antes”.
Si aceptamos que esto es verdad, este aparente antes y después no puede haber salido de la nada, no pudo haber ocurrido que un día por la mañana nos topamos con él ocupando nuestros lugares de trabajo y chismorreando con nuestros clientes sin que nos hubiéramos anoticiado.
Lo que si es cierto es que unos quince años atrás los ámbitos de desarrollo del diseño no disponían de las herramientas ni de los lenguajes que hoy son considerados imprescindibles para su supervivencia. ¿Qué era una imagen vectorial?, un escáner era un examen médico, un CDROM era una cosa exótica, un experimento, no tenía nada que hacer en una estrategia comunicacional… incluso una estrategia comunicacional era un concepto que no había descendido del todo al metalenguaje de la profesión (suponiendo que lo ha hecho, alguna vez).
¿Qué todo evoluciona? Si, indudablemente. Pero ¿porqué y cómo?, bueno tratemos de establecer algunas hipótesis útiles.
Un antecedente tiene que ver con la sustitución de la acción mecánica por el uso de herramientas digitales, el desplazamiento del talento asociado a habilidades manuales por la creatividad organizada en torno a recursos tecnológicos. ¿Nuevo?, en realidad la historia de la incorporación de recursos tecnológicos a las actividades del hombre se remonta muy atrás en la historia (¿no es el mismo lenguaje -este que hablamos, leemos y escribimos- la tecnología cultural más poderosa y antigua?), desde que se implantó el uso del reloj –y con él la dosificación mecánica del tiempo- en la forma que conocemos en el siglo XI, la carrera por la mecanización no ha tenido reposo.
La característica distintiva que los diseñadores creemos percibir en este proceso tiene que ver, en mi opinión, en que al trasladar la posibilidad propósitiva, es decir la capacidad de hacer propuestas visuales eficientes, impactantes y novedosas, desde la habilidad artesana asociada con el artista plástico a la habilidad programada de un software gráfico la disciplina se democratizó, se hizo –por lo menos en su carácter más superficial- cercana a cualquier hijo de vecino con un mínimo de sensibilidad y un buen computador personal. Esto que en otros niveles ocurrió siempre, pues siempre hubo invitados sin formación académica en nuestro “territorio”, pero no al nivel de masividad que ha permitido la adopción de la computación personal, como una herramienta esencial para el desarrollo de cualquier aspecto de la vida en occidente.
Esta masificación de lo digital en las artes gráficas podemos verla además como una paradoja: las vanguardias artísticas y el mismo funcionalismo bauhausiano postularon y persiguieron la fusión de técnica, ciencia y expresión, las mismas áreas que hoy encuentran una herramienta original e integradora en los computadores y en las ilimitadas posibilidades del diseño digital, pero al costo de vaciarlos de todo contenido trascendente(1).

Lo nuevo tiene casi veinte años
(y ya está cansado de soñar)

Pero no debemos olvidar que si por un lado la tecnología potencia las anomalías preexistentes, al mismo tiempo rearticula y permite que emerjan condiciones nuevas, paradigmas nuevos y lenguajes que en ocasiones se transforman en la impronta de una época. ¿Qué es sino la gráfica de Brody a los británicos finales de los 80?, la técnica digital fue para este diseñador el tejido propicio para la resignificación del contructivismo y el geometrismo con ciertos toques “tribales” -muy postmoderno por otro lado- como lenguaje expresivo “actual” y mediante él se posibilitó la valorización creciente, viral incluso, del diseño tipográfico. No podemos saber si una cosa u otra hubiesen generado este movimiento sin la mutua influencia, sin embargo no podemos ignorar las consecuencias de su aparición en la historia del diseño.
Lo mismo podríamos decir de David Carson o de Paula Scher de Pentagram (www.pentagram.com), ¿de qué modo es que sus gráficas se potencian y se hacen posibles?, de no mediar la tecnología ¿podríamos entender la reutilización estética que hace uno y otra –así como también Vaughan, los Tomato Project y todos sus epígonos, particularmente los tercermundistas- de los residuos, de los antecedentes, de la “cita” y su reformulación en código postmoderno?.
No se trata de poner en duda el talento necesario –imprescindible- que estas lumbreras han puesto a trabajar para convertirse en iconos de la gráfica contemporánea, más bien se trata de explorar la hipótesis de que cada talento tiene su tiempo y –si atendemos a la historia- el nuestro es un tiempo híbrido que recién comienza a reflexionarse, en que el hacer diseño requiere conocimientos que no podemos delimitar con claridad pues el centro de la tempestad ya no ocurre en la academia, a veces ni siquiera en el mercado local, que siempre ha sido la contraparte informante que valida o reniega de los saberes y prácticas que se imparten en las escuelas de diseño, este centro de la tempestad –si es que tal existe- debe seguramente estar en otro lado, inventándose en el hacer día a día, si bien no puede ignorar que hay realidades concretas y de enorme incidencia en la vida diaria, como son la tecnología, el mercado, los mismos diseñadores y sus respectivas escuelas, sólo la perspectiva histórica nos ayudará a saber de qué se trata lo que hoy hacemos, si es que hacemos algo.
José Luis Bayer(2)afirma que “…la batalla del diseño como cultura comunicativa está en llevar la gráfica a la cultura comercial de las masas, más allá de lo social…” defendiendo, por ejemplo, el trabajo de gentes como Raúl Menjíbar, Proyectos Corporativos o Julián Naranjo contraponiéndolos a los proyectos de rescate como los de la “tipografía popular” o los del afichismo chileno que ha caracterizado a la cultura académica del diseño del último tiempo, denunciando el prejuicio o el desconocimiento con que la gráfica comercial es tratada casi como pecaminosa en estos ámbitos. Interesante punto de vista que complementa la interrogante que subyace a estas palabras ¿por qué evoluciona el diseño y cómo? Y más importante aun ¿adonde podemos dirigirlo?.
Citar entonces los trabajos de Valderrama, de Lugenstrass y Ureta, Ulibarri, Imax, Prolam, Porta, Del Rio como ejemplos de que en nuestro país se hace diseño es cortar por lo alto una torta que está salpicada de muchísimos otros microesfuerzos en que la matriz significativa está, creemos, aun por perfilarse concretamente. ¿Cuánto diseño hace falta para hablar de lo que se está haciendo en este violento inicio de siglo?, ¿Cuánto de lo que hacemos está modelado por la tecnología como herramienta burda y cuanto como nuevo lenguaje asumido con sus desafíos y limitaciones?, ¿debemos formar diseñadores para el mercado o para reinventar desde dentro una práctica que se teme perpleja ante la indefinición ambiental?, ¿ambas cosas? o ¿estamos todos equivocados, mercado y escuelas de diseño?.
Demasiadas preguntas. Demasiados prejuicios y ya nos llaman a comer. Por el momento apretemos enter y veamos que pasa a medida que salimos de esta estación, solo sabremos la respuesta cuando salgamos a campo abierto… y ya estemos en otra cosa.

(1)Piscitelli, A. Meta-Culturas. La Crujia Ed. Buenos Aires, 2002.
(2)Diseñador y Docente, responsable de la imagen de BancoEstado en lista de correos del O_Virtual (2004)