El diseño y sus campos generales de investigación

Josep Mª Martí i Font

Para establecer políticas futuras de investigación en diseño creo que debemos partir de un conjunto de condicionantes que se pueden resumir de la manera siguiente:

1. El orígen profesionalista de las disciplinas y subdisciplinas del diseño.
2. La relativa novedad de su incorporación al dominio universitario en nuestro país
3. La polivalencia de la simultánea adscripción a los dominios politécnico, humanístico y artístico y, en algunos aspectos, científico.
4. La diversidad de origen de los desarrollos históricos y técnicos de las disciplinas que se contemplan, así como las sinergias que se pueden detectar entre ellas.
5. La profunda influencia de los desarrollos tecnológicos recientes, combinada con la relativa inexistencia de tradiciones académicas propias –metodológicas y/o tecnológicas– en comparación al peso mucho mayor de las tradiciones profesionales.

Una vez expuestos estos cinco condicionantes podemos desarrollarlos con una mayor extensión:

No venimos de la tradición académica universitaria sino de la vieja tradición de las artes mecánicas artesanales y de la inserción de algunas de estas artesanías en el universo productivo industrial. Este origen condiciona nuestra forma inicial de inserción en la universidad y explica muchas de las aparentes disfuncionalidades que se derivan de esta inserción.

Nuestra tradición heredada nos exigía hasta hace poco sólo la invención, la transformación y la conservación de determinados ámbitos de la cultura material humana, aquellos que se pueden englobar bajo las distintas disciplinas o subdisciplinas vinculadas por su origen a distintas tradiciones artesanales pero, en la incorporación reciente a la universidad el dominio profesionalista debe pasar de manera necesaria a segundo término –aunque no abandonado– y en nuestro caso este fenómeno es muy evidente debido a la vinculación directa a una estructura organizativa bajo el nombre genérico de ciencias humanas, la cual nos obliga a definir las actividades docentes y de investigación que deben coexistir con las actividades de formación de profesionales.

No se trata en ningún caso de abandonar la formación de los futuros profesionales en la dinámica profesional propia, sino de complementar dicha formación con otras actividades que son inevitables en un departamento universitario: investigación básica y aplicada que, si está bien hecha, tendrá consecuencias importantes en la consolidación de les disciplinas contempladas, tanto en los aspectos culturales como en les capacidades de los profesionales y en los estudiosos de éstas, así como en la trascendencia que puedan tener más allá de su status actual, ya que la múltiple adscripción a ámbitos genéricos universitarios (técnicos, humanísticos, artísticos, etc.) de nuestras disciplinas nos obliga a añadir a las tareas propias de éstas, las derivadas de las exigencias legítimas de aquellas. Esta exigencia se justifica por el hecho de que no es demasiado tolerable en una organización académica una total autonomía disciplinaria y, si ésto se acepta, implica un grado de complejidad mayor en la organización y el tratamiento de los contenidos de su investigación y docencia.

Podemos también pensar que se puedan establecer afinidades respecto a una o varias disciplinas tradicionales, sea porque se comparten objetivos y/o métodos de investigación, sea porque se tienda a su complementariedad. Algunos ejemplos son los vínculos que se pueden establecer entre las investigaciones históricas del diseño y la historia de les artes, las investigaciones fundamentales del diseño industrial y determinadas disciplinas antropológicas así como diversas relaciones de familia con respecto a tecnologías tanto desde un punto de vista instrumental como de contenidos.

Cuando hablamos de diseño en general tendemos a considerar de manera bastante homogénea algo que no lo es tanto. Los diversos orígenes disciplinarios del diseño gráfico, del diseño industrial, del diseño de interiores, del diseño de indumentaria, etc. así como las diferentes cronologías de fijación de los respectivos status sociales y sus desarrollos desiguales, quedan camuflados per la tendencia a considerar la unidad –el diseño– como algo indiscutible o indisociable. Esta unidad todavía no se ha conquistado; si acaso es un desideratum del cual deberemos decir si es o no realizable. De hecho, en los últimos tiempos han aumentado las distinciones; bien a consecuencia de procesos de especialización más concreta (packaging, diseño de automoción, etc.) bien por la incorporación de nuevos desarrollos o de nuevas especialidades no contempladas hasta el momento debido a su novedad (paisajismo, multimedia, etc.). Esta trituración de especialidades resulta difícil de asumir en el seno de la academia (tanto para la investigación como para la docencia).

Este último fenómeno se impone de manera exclusiva por medio de dinámicas profesionales relativamente autónomas y ésto me llevó afirmar hace poco tiempo, en un artículo, la aparente boutade de que en el diseño no existen las especialidades sino sólo los especialistas. En efecto, una dinámica profesional concreta empieza con una o unas pocas personas las cuales, mediante deriva de otras profesiones y/o asunción de desarrollos tecnológicos nuevos, poco a poco conforman una nueva especialización la cual, tarde o temprano, será incorporada por la academia; y, ay de ella si esto no es así. Por lo tanto esta incorporación es inevitable si la nueva especialización sobrevive. Pero los ritmos son siempre muy desiguales: a una rápida emergencia de nuevas especialidades en función de dinámicas sociales diversas, puede seguir una lenta formación disciplinaria y también una lenta incorporación a la academia, con frecuencia marcada por disfuncionalidades burocráticas y obstáculos derivados de los intereses creados. O viceversa.

Finalmente, hay que constatar los recientes cambios tecnológicos que han marcado profundamente en los últimos años nuestras disciplinas (y a muchas otras). Lo que acostumbramos a llamar nuevas tecnologías ha supuesto un cambio revolucionario en la metodología y el instrumental de diseño que ha provocado una espectacular revolución en los procesos, en los contenidos y en los resultados, mostrando polivalencias que desmontan nuestras expectativas tradicionales: la cara espectacular y brillante de los nuevos métodos y sus resultados y la cara perversa de la inmadurez y de la falta de control que las nuevas tecnologías también aportan.

Después de exponer los condicionantes debemos formular cuales pueden ser los dominios de investigación del diseño en su estado actual.

En primer lugar hay que citar todas las actividades que giran alrededor de la historia del diseño en todas sus variantes y vinculaciones. Se trata sin ninguna duda de un conjunto de actividades con dinámica propia y tradición perfectamente asentada (la prueba es este mismo congreso en el cual el principal grupo es el de los historiadores). Pero existe un aspecto de la historia del diseño sobre el cual hay que llamar la atención y plantear investigaciones al margen de otros desarrollos eruditos de ésta: todo proceso proyectual, por innovador que sea, se fundamenta sobre la experiencia acumulada, con lo cual la propia historia se convierte en parte muy importante de la fundamentación metodológica y sus tareas. El matiz puede ser sutil pero tiene una gran importancia: ¿cómo establecer los lindes entre una historia del diseño que quiere dar fe del pasado y unas investigaciones históricas que están más pendientes de las consecuencias de los hechos del pasado sobre las prácticas proyectuales? Si es que deba establecerse tal distinción.

En segundo lugar debemos citar las actividades de investigación metodológica. Este dominio vive también de sus propias tradiciones, eso sí, mucho más atemperadas que las históricas debido al hecho de que los diseñadores que han estado motivados por la metodología necesariamente la han compartido con la práctica proyectual concreta, o bien han heredado con sus correspondientes complejos de culpa los excesos del metodologismo de los años sesenta. La recuperación de les resacas de aquellos excesos i, sobre todo, el desarrollo de la tipología, algunos aspectos de la filosofía de la técnica i determinadas traducciones –no automáticas– de la filosofía de la ciencia que nos pueden ser útiles, marcan por el momento este territorio de investigación. Las investigaciones metodológicas tienen siempre un triple valor que a veces crea algunos equívocos: la mejora de las capacidades de decisión en los proyectos concretos, y otros dos valores que con frecuencia convierten a la metodología en algo relativamente autónomo del proyecto, valorada en si misma como generadora de alternativas y/o con efectos globales en la propia mejora de la disciplina.

En tercer lugar debemos citar el espacio de investigación estética. Entiendo en este contexto el concepto de estética en un sentido muy amplio: englobaría todos aquellos aspectos que se refieren a los procesos de formalización concreta tanto en lo referente a los ámbitos de decisión formal cómo en su análisis a posteriori es decir, aquello que podría ser considerado como una estética de la invención –de la creación o de autor– con todo cuanto representa de normatividad, aspectos morfológicos, límites de libertad en las decisiones, estudios teóricos sobre la relaciones materiales-tecnologías-formalizaciones, etc., y lo que se puede definir cómo una estética descriptiva y crítica que se enfrenta al artefacto diseñado, pero que también influye en la estética de las decisiones proyectuales. Éste es un campo de investigación sobre el que debemos reflexionar en profundidad, acotarlo y definirlo ya que en el mismo –en el seno de las disciplinas del diseño– las tradiciones no están todavía sólidamente establecidas y acostumbramos a vivir de renta de otras tradiciones teóricas afines. Debemos construir teorías propias.

Y en cuarto lugar debemos plantear las posibilidades de las relaciones entre las investigaciones antropológicas y el diseño. Las sociedades sin división del trabajo en las que la figura del artesano no tenia ningún sentido y en las que el productor y el usuario de artefactos y el consumidor de bienes coincidían en la misma persona, están muy lejos de nosotros. Un índice muy importante para los paleoantropólogos cuando determinan si unos huesos fósiles corresponden a homínidos de nuestra estirpe, consiste en la aparición simultánea de instrumentales líticos o de trazas de su uso en los propios huesos. El hombre lo es en tanto que productor y usuario de artefactos y esta constatación es nuestra gran herencia. El diseño se inscribe con todo el derecho en esta tradición. Y ésta es esencialmente técnica y ahora tecnológica. Las relaciones entre la antropología, el diseño y la tecnología y todos sus rasgos asociados, deberán valorarse de manera muy importante en el futuro de nuestras actividades de investigación.

Quisiera citar a un autor recientemente traducido al catalán, Michel Claessens, quien en su obra La tècnica contra la democràcia. La ruptura progressiva entre ciència i societat (Edicions La Campana. Barcelona, 1998) dice (pags. 17-18):

1. "la progressió autònoma de la tècnica no és més que una il.lusió que mantenen, si més no en part, les pràctiques i els mètodes de treball en vigor en el món de la recerca científica. (...) El corol.lari immediat (...) és que reforçar el control de la tècnica passa per un canvi de determinades pràctiques, principalment a fi d’acostar el món de la ciència a la resta de la societat. Per tot plegat (...) cal renunciar a qualsevol mena d’esperança d’un control "dur" de la tècnica, per exemple sota la forma d’instàncies democràtiques que farien la tria entre les tècniques "bones" i les "dolentes". I això per la simple raó que avui posar en marxa un control d’aquesta mena és simplement impossible; d’altra banda, tampoc no ha existit mai. Efectivament, pensem que, contrariament al que expressen nombrosos autors, la nostra societat no ha perdut el control de la tècnica; en realitat mai no n’hi ha hagut. Aquesta impressió, que a hores d’ara ha esdevingut més forta, tradueix probablement el fet que les conseqüències dels avenços contemporanis no tenen cap mesura en comú amb les de les tècniques antigues, ni en l’espai (xarxes mundials, canvis globals) ni en el temps (afecten a l’hora diverses generacions). Fins ara la tècnica ha evolucionat pràcticament sense control, però això no tenia res de greu; avui continua sense existir un veritable control, però les conseqüències en són molt més visibles i sobretot molt més serioses. Això no vol pas dir que un control "tou" de la tècnica és no solament possible sinó evidentment indispensable. Per dir-ho en poques paraules: no es pot aturar el progrés, només podem orientar-lo."
   

A lo largo de mucho tiempo hemos oído hablar del desarrollo de la inteligencia artificial i de la consecuente posibilidad de producción de seres artificiales inteligentes por medio de otros seres artificiales inteligentes. Nuestra mitología contemporánea cinematográfica y literaria está llena de robots, de replicantes, etc. Sólo hemos llegado a ello con la imaginación–supongo que por suerte. Pero sí que hemos llegado –lo estamos viviendo estos días– a ver cómo artefactos inteligentes destruyen artefactos tontos (puentes, edificios, etc.), mientras sátrapas y sicarios inteligentes expulsan de manera cruel a otros hombres inteligentes de sus casas y de su propia tierra siguiendo los viejos métodos. Sirvan la cita i los hechos que nos afectan profundamente estos días, como ejemplos para subrayar la importancia de las relaciones entre diseño y antropología. El diseño, como la antropología y cualquier otro ámbito de conocimiento, no puede quedar al margen –cómo una actividad neutra y angelical– de nuestro propio drama.

Josep Mª Martí i Font.

Departament de Disseny i Imatge. Facultat de Belles Arts. Universitat de Barcelona. Barcelona, veinticinco de abril de 1999.

Nota

1. “la progresión autónoma de la técnica no es más que una ilusión que mantienen, cuando menos en parte, las prácticas y los métodos de trabajo en vigor en el mundo de la búsqueda científica. (...) El corolario inmediato (...) es que reforzar el control de la técnica pasa por un cambio de determinadas prácticas, principalmente a fin de acercar el mundo de la ciencia al resto de la sociedad. Por todo ello (...) hace falta renunciar a cualquier clase de esperanza de un control “duro” de la técnica, por ejemplo bajo la forma de instancias democráticas que provocarían la ruptura entre las técnicas “buenas” y las “malas”. Y esto por la simple razón de que hoy poner en marcha un control de esta clase es simplemente imposible; por otro lado, tampoco ha existido nunca. Efectivamente, pensamos que, contrariamente a lo que expresan numerosos autores, nuestra sociedad no ha perdido el control de la técnica; en realidad nunca lo ha tenido. Esta impresión, que hoy se vuelve más patente, explica probablemente el hecho de que las consecuencias de los adelantos contemporáneos no tienen ningún parámetro en común con los de las técnicas antiguas, ni en el espacio (redes mundiales, cambios globales) ni en el tiempo (afectan al mismo tiempo diversas generaciones). Hasta ahora la técnica ha evolucionado prácticamente sin control, pero esto no tenía nada de grave; hoy continúa sin existir un verdadero control, pero las consecuencias son mucho más visibles y sobre todo mucho más serias. Esto no quiere decir que un control “blando” de la técnica no sea solamente posible sino evidentemente resulta indispensable. Por decirlo en pocas palabras: no se puede parar el progreso, sólo podemos orientarlo.”